Text proposed by Anaïs Farine for Les Carnets de Camargo, a collaborative project born during the lockdown in 2020 to encourage Camargo's Fellows and Residents to share their experiences and insights on these changing times. Les Carnets de Camargo also aims at being a bond for our community, through reflection and exchange.

« le centre est effacé, mais la mer brille »
الوسط يمحي بس البحر يلمع
(Sarah Srage, Enfants de Beyrouth, 2017)

Janvier 2019 : Chaghig Arzoumanian, Assaf Dahdah et moi-même sommes accueilli.e.s à la Fondation Camargo pour poser les premiers jalons du projet Beirut Stills. Avec ce travail collectif nous souhaitons nous pencher sur les représentations de la ville de Beyrouth dans le cinéma libanais en proposant un montage d'extraits de films réalisés depuis les années 1970. Chaghig et moi nous connaissons depuis près d'un an et avons rapidement pris l'habitude de partager nos hypothèses de chercheuses et de visionner des films ensemble. Nous savons déjà beaucoup de ce qui rassemble et distingue nos regards, nos approches du cinéma, nos expériences de la ville de Beyrouth – où elle est née et a grandit quand j'y suis allée pour la première fois à l'âge de 22 ans – et de ses images. Lorsque nous arrivons à Cassis, nous ne connaissons d'Assaf que les sujets sur lesquels il travaille en tant que géographe.

Mai 2020 : Je relis la lettre que ma colocataire, Liana Kassir, prépare pour tenter d'obtenir un fonds de solidarité qui permettrait à l'association Nadi Lekol Nas (un club pour tous) avec laquelle elle travaille et qui est alors touchée, comme l'ensemble du secteur culturel, par la profonde crise économique que connaît le Liban depuis plusieurs mois, de continuer ses activités. Liana et moi nous sommes notamment rencontrées par l'intermédiaire de Chaghig ; trois mois de vie commune seulement nous lient lorsque commence un confinement qui précipitera l'intimité de notre relation.
Dans sa lettre, Liana explique : « le 17 Octobre 2019, nous avions invité le réalisateur égyptien Daoud Abdel Sayyed pour une rétrospective de ses films, accompagnée par un panel de débats. Nous avions interrompu la projection d'El Kit Kat à Mansion, lieu pour artistes dans le quartier de Zokak-el-Blat, pour contempler les premières étincelles du soulèvement et avons interrompu tous nos évènements pour nous rendre à la rue et ne la quitter que, six mois plus tard, à la suite du Coronavirus. »

Je projette mon imagination dans ce paragraphe et m'invente une scène. Dans une séquence située à la 53ème minute du film de Daoud Abdel Sayyed, deux hommes regardent un film dans une salle de cinéma. Cheikh Abid, un des personnages qui a précédemment expliqué avoir perdu la vue à force de travail, jouit des images en mouvement à travers le récit que lui en donne Cheikh Hosny, le personnage principal du film, également aveugle. Ce dernier aura cependant nié ce point commun lors de la première rencontre des personnages. Cheikh Abid, cherchant son chemin, avait alors trouvé un compagnon répondant parfaitement au besoin qu'il avait de pouvoir se repérer dans les rues d'el-Kit Kat(1). Au moment où la révolution commence, le public de Nadi LeKol Nas serait ainsi en train d'observer un aveugle racontant ce qu'il imagine voir dans une salle de cinéma, et cette projection deviendrait le spectacle que son partenaire de jeu peut partager par l'intermédiaire de sa voix. Le rêve collectif, celui qui devait trouver des mots faisant images pour être partagé, se trouve transposé dans le réel, en acte. Les lumières s'allument ; les corps – les désirs, les colères, les aspirations politiques et sociales qu'ils portent et qui les meuvent – se projettent dans les rues d'une ville et de son centre qui y retrouvera, plusieurs mois durant et jusqu'à la destruction des tentes de la révolution par l'État au prétexte de la pandémie, sa fonction d'espace public.

Lien du film Al-Kit Kat (Daoud Abdel Sayyed, 1991).

Une large part du temps partagé à Cassis en janvier 2019 a consisté à découvrir la manière dont nos regards croisés sur les films pouvaient se lier et produire des figures de liaisons pour (re)construire et analyser par le biais du montage la ville de Beyrouth vue par celles et ceux qui la pratiquent. Notre groupe de spectateurs-monteurs-chercheurs apprend à apprivoiser les notions et les points d'accroches différents avec lesquels nous arrivons dans ce projet collectif du fait de nos trajectoires et formations respectives. Nous ignorons encore la manière dont cette rencontre, cette amitié nouvelle dans la réflexion et dans la création, va déplacer la manière dont nous avons envisagé ce projet.
Dans sa thèse, Assaf a travaillé sur le droit à la ville. Tout en ne reconnaissant pas suffisamment à mes yeux tout ce que celle-ci doit aux féministes, la démarche, réflexive, engagée et se revendiquant du savoir situé qu'il mobilise dans Habiter la ville sans droits. Les travailleurs migrants dans les marges de Beyrouth (2015) me réconcilie avec la recherche et m'inspire. Parfois, en discutant, nous comprenons qu'Assaf regarde les films avec, dans l'œil, la manière dont les urbanistes se représentent Beyrouth et ont fait de certaines parties de la ville des non-lieu. Quel type de rapports les films engagent-ils avec cet imaginaire ? Dans sa thèse, Assaf montre comment celles et ceux qui sont peu représenté.e.s dans les images filmiques, ou qui le sont majoritairement sous un visage misérabiliste, se représentent la ville d'une autre manière que ce que nous donne régulièrement à voir le cinéma en réduisant Beyrouth à quelques quartiers. Comment montrer en creux ces absences, laisser notre film parler de tout ce que l'invisibilisation de ces lieux nous apprend ?
La thèse d'Assaf cherche à comprendre et expliquer la manière dont les inégalités sociales se perpétuent par l'espace et dans l'espace. Je cherche à expliquer comment celles-ci sont (re)produites dans les films et par le cinéma. Nos vocabulaires ne semblent pas toujours communiquer. J'ai le sentiment de ne pas parvenir à expliquer le rôle du cinéma (des questions de narration notamment) dans la naturalisation des hiérarchies qui l'intéressent ; j'ai peur que nous n'arrivions pas à articuler dans notre film les questions qu'il apporte et qui sont pourtant profondément liées à une peur que je cherchais à expliquer à Chaghig avant cette première résidence. Il m'a de fait rapidement semblé qu'en travaillant sur des répétitions de représentations, nous prenions le risque de radicaliser un geste récurrent qui témoigne d'une fascination pour la ville et sa cinégénie davantage que d'une attention portée à celles et ceux qui s'y trouvent vivre.

La séquence du cinéma dans El-kit kat s'inscrit dans la continuité d'une invention précédente du réalisateur Daoud Abdel Sayyed. Cheikh Hosny n'est pas seulement celui qui raconte ce qu'il imagine voir pour partager son plaisir du cinéma avec Cheikh Abid. Il est également celui par les yeux desquels la vie du quartier (son histoire, ses rues, ce que l'on peut y observer en s'installant à la terrasse d'un café) nous est racontée. Cheikh Hosny, l'aveugle qui guide, s'y promène en inventant un récit et peuple le parcours de Cheikh Abid par des passants, des obstacles imaginaires et par ses souvenirs des lieux pour faire de leur traversée une expérience.

Novembre 2019 : Lors de notre première résidence en janvier, Assaf nous parle du « centre vide », expression que nous avons rapidement adoptée et à partir de laquelle nous avons largement travaillé pour débuter la mise en forme du début provisoire de Beirut Stills. Quelques mois plus tard, à l'occasion de notre deuxième résidence à Cassis, en novembre 2019, nous poursuivons notre travail en nous concentrant particulièrement sur cette partie de la ville – sa destruction pendant la guerre, l'expulsion de celles et ceux qui l'habitent pendant la « reconstruction », et la manière dont la nouvelle génération en compose l'image en mêlant des strates de temps, en superposant des images ou donnant à entendre des voix qui racontent les lieux disparus et les rapports sociaux qui s'y tissait – et nous revoyons l'ensemble de notre montage en nous demandant si celui-ci, finalement, ne dépeuple pas la ville. À axer sur des répétitions sans construire de récit, sans conserver vraiment de personnages, nous avons déconnecté l'espace regardé de son contre-champ, du regard qui produit l'image et donc de la question d'avec qui le/la cinéaste et les spectateur.ice.s sont invité.e.s à voir. Dans un raccord cut d'une beauté plastique et théorique frappante se faisant suivre un plan du film de Sarah Srage et un plan de Beyrouth, La rencontre (Borhane Alaouié, 1982) nous avons par exemple supprimé l'enjeu de la focalisation dans chacun des films ainsi que celui de la lutte urbaine que la réalisatrice avait filmée.

Lien du teaser du film Enfants de Beyrouth (Sarah Srage, 2017).

Est-ce la révolution qui se déroule au moment même où nous reprenons ce film qui impose cette question, la rend plus urgente et nécessaire qu'auparavant ?
Une semaine plus tôt, j'étais à Beyrouth, et je me déplaçais au rythme collectif des manifestations quotidiennes. Soudain, en arrivant à Marseille, Beyrouth était redevenue images : espace représenté comme décor et personnage sur lequel nous travaillions d'une part, espace revendiqué et filmé pour accompagner ces revendications d'autre part. Facebook avait perdu sa fonction d'indicateur, de source d'information disant le point de rendez-vous à rejoindre, et retrouvait sa fonction de témoin. Témoin du nombre, témoin d'une réappropriation. Le « centre vide » et ses images nous apparaissaient déjà comme des archives et le début de film que nous avions réalisé comme la trace d'une réflexion sur un passé révolu.

Regarder ensemble.
Nous sommes au cinéma. Nous nous laissons guider par le regard d'un autre spectateur qui ouvre le nôtre, le rend sensible à de nouvelles questions, une connexion qui dessine une nouvelle économie de l'attention portée à des motifs, des thèmes ou des dispositifs jusqu'alors inaperçus – de sorte que nos manières de voir des images sont tout aussi formées par le regard d'autrui que nos idées-phrases le sont par le fait que l'apprentissage d'un mot a fait exister la possibilité d'une pensée.
Regarder ensemble cela se permet. Cela nécessite un lieu, des marches sur lesquels s'assoir et discuter avec des camarades et/ou des inconnu.e.s. Les marches, à Cassis, donnent sur la mer. C'est la mémoire d'autres marches que convoque un texte publié peu de temps après l'annonce de la fermeture du cinéma Metropolis en janvier 2020 en raison de la crise du système économique et politique. Dans « Génération Metropolis »(2), Sahar Mandour revient sur l'histoire d'un espace qui aura été témoin des premiers débats d'une génération de personnes vivant à Beyrouth et parle de souffle en décrivant l'importance que celui-ci a eu dans la formation de leur esprits critiques.
Faudra-t-il alors mettre les pieds dans le bunker, passer, pour celles et ceux qui le peuvent, l'entrée militarisée du centre culturel français pour continuer à voir des films quand les espaces dans lesquels étaient organisés les projections voient leurs portes se fermer tour à tour ?

Août 2020 : La ville est tombée sur nos têtes, laissant des cicatrices visibles et d'autres invisibles. Nos toits, nos fenêtres et nos portes nous ont explosés à la figure. Alors que j'allais me faire soigner, le médecin qui endormait les parties de mon corps entourant mes plais m'a demandé depuis combien de temps j'habitais au Liban et ce que j'étais venu faire ici. À cette question qui revient de manière systématique depuis plus d'un an et à laquelle je souhaiterais ne jamais avoir à répondre, un mot est sorti : vivre. Ce n'est que quelques jours plus tard, passant la porte du bunker pour consulter un psychologue que je prendrai finalement conscience de la proximité de la mort. Pendant que j'attendais dans la salle d'attente du consulat français, tournaient en boucle dans ma tête les premiers mots que je devais dire : je suis ici parce que tout le monde devrait avoir le droit à cet espace de parole mais ce n'est pas le cas. Mais ce n'est pas le cas, et si vous n'entendez pas d'abord que les personnes qui m'ont conduite à l'hôpital ont dû perdre du temps à me convaincre que je devais y aller après qu'elles m'ont demandé d'y parler en français, vous ne pourrez pas comprendre les fils du nœud que la déflagration physique a serré une fois encore. J'ai finalement passé la porte de son bureau, j'ai respiré profondément et j'ai dit : j'habite à Gemayzé. Le psychologue m'a arrêté immédiatement, expliqué être arrivé à Beyrouth il y a deux jours et ne pas savoir où était ce quartier. Je me demande ce qu'il peut comprendre du poids avec lequel arrivent des personnes qui, depuis plusieurs mois, prennent chaque jour dans la tête une accumulation de chocs que l'explosion aura incarné de manière spectaculairement meurtrière. Je le regarde et je me vois dix ans auparavant, parachutée dans l'écriture parce que mon capital spatial m'avait permis de bénéficier d'un semestre d'études à l'Université Saint-Joseph et que des éditeurs, subitement, cherchaient des articles en lien avec le printemps arabe, sans manifestement connaître le travail de personnes qui, depuis Beyrouth et de longue date, travaillaient dans et avec les sujets sur lesquels ils me proposaient de publier ou acceptaient mes propositions en raison des circuits fermés dans lesquels circulaient les appels à communication.

Le psychologue m'a forcé à me poser la question de mon rapport aux images de l'explosion. Depuis plusieurs jours je n'ouvrais plus Facebook, je ne lisais plus la presse. Je pense que cet espace pour parler m'a aidé à regarder pour la première fois cette image que j'avais vue et dont j'avais depuis lors fui la représentation. Une image sert parfois à illustrer des articles dans laquelle mon regard ne peut s'empêcher de pointer l'immeuble dans lequel j'habitais. Malgré ce réflexe, je sens que cette image ne concerne pas mon expérience, peut-être parce qu'elle dit l'après, au lieu de dire l'instant, peut-être parce qu'elle montre quand le souvenir est d'abord sonore.
Le 5 août, nous sommes allés à la maison pour commencer à en sortir les affaires. Avant de monter dans l'immeuble, à quelques mètres de la porte d'entrée, j'ai remarqué un photographe focalisant son objectif sur un objet parmi les décombres de la rue. « Ça vient de chez nous », ai-je dit. Le beau-frère de Liana s'est penché pour ramasser l'objet au sol et le photographe a capté ce moment. Son geste a redoublé ma tristesse et ma confusion.

Dans Beirut Stills comme auparavant dans ma thèse, le film This Little Father Obsession nous accompagne. Son réalisateur, Selim Mourad, est l'une des personnes qui m'ont le plus entourée lorsque j'ai commencé à m'installer à Beyrouth il y a un ans et demi, m'offrant une chambre et m'invitant dans des espaces de la ville que je n'aurais sans doute pas connus sans sa présence à mes côtés. C'est notamment dans l'expérience de voir la ville en l'accompagnant dans ses lieux de prédilection que j'ai mieux compris l'un des problèmes que posaient le montage de Beirut Stills. Comment faire une présence à Selim, l'un de mes Cheikh Hosny, comment accueillir son regard qui sait ce qui se trouve dans une petite rue perpendiculaire ou derrière une épaisse bâche et sans lequel une partie de la ville me serait demeurée inaperçue ? Il y a quelques mois, Selim a pu se réinstaller dans l'appartement familial du quartier de Mar Mikhael dont l'histoire constitue l'un des centres de son film. Il y a investi toutes les économies que la crise économique lui avait laissées. Il aura à peine eu le temps de se confiner dans un espace meublé avec larmes et angoisses que celui-ci est déjà en ruines(3).

Lien du trailer de This Little Father Obsession (Selim Mourad, 2016).

Quand tout disparaît, des blessés reprennent la rue(4). Il ne s'agit plus de dire « nous sommes là » mais de revenir à ce qui avait aussi fait le 17 octobre(5) : ne comptez pas sur la résilience – survivre est insuffisant ; il faudra rendre des comptes pour ce crime comme pour ceux commis auparavant(6). Le centre, à nouveau, est effacé et la mer brille encore après avoir absorbé le choc et sauvé certaines vies. La peur est là, déjà, que cela recommence. Pas le temps de mesurer la tristesse, de lui trouver une place collectivement, qu'il faut penser à ce que pourrait devenir les quartiers sinistrés si le pouvoir en place se charge de sa reconstruction(7).

Dans une scène des Carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963), Michel Ange rentre dans une salle de cinéma et nous faisons l'expérience de sa mécompréhension de la nature des images en mouvements alors qu'il se cache les yeux en voyant un train s'approcher de la caméra puis qu'il s'approche lui-même de la toile pour chercher à y toucher le corps d'une femme prenant son bain. Travailler en cinéma, c'est chercher à ne jamais se prendre les pieds dans cette toile ; c'est savoir que les images ne sont que des représentations mais que ces représentations contribuent à réaliser le monde, à produire la manière dont nous lui sommes reliés et dont nous prenons l'habitude de nous lier aux autres. Depuis des maisons closes, effondrées, soufflées – et closes à nouveau avant même d'être réparées, comment ne pas oublier cela ?
Quels lieux permettront d'accueillir l'imagination bruyante de Cheikh Hosny et de rassembler nos projections des possibles ? Depuis des mois, je voyais mes ami.e.s chercher des solutions. A peine ma colocataire a-t-elle reçu la nouvelle du soutien à son association pour la demande rédigée en mai que les photographies du bureau détruit de son association sont postées sur Facebook et qu'il faut recommencer à se demander comment s'en sortir.
Pendant la première semaine du confinement, j'écrivais dans mon cahier : « on nous aura brisé les yeux » ; c'est ma réponse à l'injonction de rester chez soi, de consommer des films en solitaires, pour passer le temps, pour oublier de se demander ce qui se passe dehors et dans les maisons quand les portes se ferment. Comment faire image d'une ville quand les corps qui l'habitent et la filment s'évanouissent ?
Pourrons-nous continuer le projet Beirut Stills dès lors que les Cheikh Hosny avec lesquels nous avons vu et imaginé la ville sont aussi de nouveaux fantômes ? Lors de notre dernière résidence nous nous refusions à conserver une séquence de Terra Incognita (Ghassan Salhab, 2002) dans laquelle Carole Abboud évoque une ville plusieurs fois détruite et renée de ses cendres. L'absence de répétition tendait selon nous à en faire un cliché relativement peu déployé au cinéma, qui trouvait à se cristalliser dans d'autres types de discours. En dehors des films, cette image n'est-t-elle pas aussi celle qui touche le présent de notre travail ?
Travailler sur des images. Ne pas y perdre la vue. Ne pas épuiser son regard dans ces représentations en oubliant progressivement de les considérer comme telles et en se suffisant d'une intertextualité qui évacue la ville pratiquée hors cadre. Ne pas y perdre le souvenir de ce qui peut se produire lorsque nous voyons les films à plusieurs. Ne pas y perdre le souvenir de celles et ceux avec qui, plusieurs mois durant, nous voyions les prix grimper et la ville s'obscurcir ; de celles et ceux qui manifestaient devant l'Électricité du Liban. Ne pas y perdre le souvenir de celles et ceux qui étaient nos voisins et nos sourires masqués dans la solitude de la pandémie.

Lien du travail de Terra Incognita (Ghassan Salhab, 2002).

Pour contribuer à des campagnes de soutien aux travailleur.se.s migrant.e.s, aux réfugié.e.s, et aux groupes marginalisés : https://www.givingloop.org/mcc/ and https://www.gofundme.com/f/food-and-medicine-for-kafala-victims-in-lebanon
Pour contribuer à des campagnes de soutien aux travailleuses et travailleurs dans le domaine de la culture et des arts : https://www.givingloop.org/afac?p_id=170 and http://mophradat.org/beirut-art-fund/
Pour contribuer à des campagnes visant à soutenir des habitant.e.s pour rénover les habitations :  https://www.givingloop.org/offrejoie and https://fr.gofundme.com/f/save-beirut-old-houses

Notes
(1) Kit kat est le nom du quartier dans lequel vivent Cheikh hosny et sa famille. Ce nom est également utilisé dans le titre de la traduction française de مالك الحزين, kit kat café, ouvrage de Ibrahim Aslân dont le film de Daoud Abdel Sayyed est adapté. Kit kat is the name of the neighborhood in which Sheikh Hosny and his family live. This name is also used in the title of the French translation of مالك الحزين, kit kat café, a book by Ibrahim Aslân from which Daoud Abdel Sayyed's film is adapted.
(2) https://megaphone.news/جيل-متروبوليس/
(3) Pour aider Selim Mourad à reconstruire sa maison : https://www.gofundme.com/f/help-beirut-victim-rebuild-his-home
(4) Pour un récit de cette manifestation et de sa violente répression voir par exemple cet article de Joumana Talhouk : https://www.aljumhuriya.net/ar/content/للحظة-واحدة،-انتصرنا-على-النظام ; traduit en français : https://lundi.am/Liban-Pour-un-instant-nous-avons-vaincu-le-regime. Pour consulter le rapport et les lettres adressées par UMAM Documentation and Research aux sociétés françaises Nobel Sport et Alsetex qui ont fabriqué des grenades de gaz lacrymogènes utilisées par les Forces de sécurité lors de cette manifestation : https://umam-dr.org//blog_detail/22/
(5) Bassem Saad et Edwin Nasr : « Becoming Ungovernable : Strategies and Modes of dissent in Lebanon's Uprising », in The Funambulist – Politics of Space and Bodies, N°28, March-April 2020, pp.5-7.
(6) Voir par exemple ces articles de Rima Majed et Liana Kassir : https://www.middleeasteye.net/opinion/beirut-explosion-rage-revolution-death et https://www.lorientlejour.com/article/1230069/une-lueur-qui-seteint.html
(7) Sur ce sujet : https://www.jadaliyya.com/Details/41620/A-Participatory-Recovery-of-Post-Blast-Beirut et https://www.dailystar.com.lb/images/un/un1/pdf/p16.pdf

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